Marcel Duchamp vs Regina Galindo

Marcel Duchamp pasó a la historia por ampliar el campo de juego del arte: pintó un desnudo bajando la escalera, intervino la Mona Lisa con bigotes y se vistió de mujer inventándose un alterego femenino. Pero, ante una de sus obras, quizá la más extraña o ambigüa de todas, surgen una serie de preguntas incómodas sobre la representación del cuerpo desnudo de una mujer y sobre la participación del espectador en la obra de arte.

The Art Game es el nombre que recibe un mazo de treinta y dos cartas impresas con el rostro de célebres artistas. Junto a sus nombres encontramos una breve biografía y un sistema de puntuación que determina, en seis categorias, su importancia y una curiosa escala de arte contemporáneo: influencia, efecto de «novedad» o impacto, versatilidad, récord de venta en subastas expresado en millones de dólares, recepción crítica y el factor «belleza». Los criterios que determinan al arte, en este juego, así como la selección misma de artistas que poblan el mazo, son cuestionables, pero –recordemos– es solo un juego. El juego –tal como ocurre en esta sección de la revista Art on Trial– consiste en enfrentar un artista contra otro. Las cartas se reparten y el jugador que gana la partida es aquel que posee al artista con mayor puntaje.

En este juego –creado por Mikkel Sommer y James Cahill en 2014– el artista con puntajes más altos no es Picasso, Pollock, Warhol o Koons, sino Marcel Duchamp (98 en influencia, 99 en novedad, 80 en versatilidad, 11.4 M $USD, 91 en recepción crítica, 29 en factor belleza). Junto a la imagen de un hombre flaco, con corbata y abrigo de piel, se lee: «El padre del Dadá, Duchamp revolucionó el arte con su urinario invertido, La Fuente (1917). En 1913 abandonó la pintura por los readymades. Y, luego, abandonó los readymades por el ajedrez. Mientras que, todo ese tiempo, estuvo trabajando en el surreal ‘espectáculo sicalíptico’ titulado Étant donnés.»

Esta obra, Étant donnés: 1. la chute d’eau / 2. le gaz d’éclairege (Dados: 1. la caída de agua / 2. el gas de alumbrado, 1946-1966), se exhibió, por primera vez, un año después de la muerte de Duchamp, en 1969, en el museo de arte de Filadelfia. La obra fue montada, por voluntad del artista, sin previo aviso: la prensa puso el grito en el cielo y el público hizo fila. Ante el Étant donnés, nos cuenta Calvin Tomkins, «el espectador se convierte en un voyeur»[1]. Frente a «la obra de arte más extraña de todo el museo», según Jasper Johns, los críticos y seguidores del artista se sintieron incómodos y se quedaron sin palabras[2]. Y el artista no dijo nada. En su lugar había un silencio absoluto, de ultratumba.

En silencio el espectador entra en la sala y se acerca a la obra; lo primero que encuentra es un muro de ladrillos con una puerta de madera y dos cerrojos por donde puede mirar. Lo que ve es una escena erótica y perturbadora: el cuerpo desnudo de una mujer con las piernas abiertas, el sexo a la vista, desprovisto de pelos, recostada sobre un paisaje boscoso con una lámpara encendida en su mano izquierda y más atrás, en el último plano, una caida de agua. La postura de su cuerpo ha sido interpretada como la que se adquiere después del coito, después de haber sido poseida –¿con o sin consentimiento?– por alguien. En este caso por el espectador «ideal», supuesto por la tradición del arte del desnudo siempre como masculino, un voyeur cuya imaginación se corre como la cascada de agua del fondo.

En silencio, «solo y en secreto», trabajó Duchamp durante sus últimos 20 años de vida en el Étant donnés. Y en silencio, también, permaneció sobre la participación de Elsa von Freytag-Loringhover en la creación de La Fuente. Una omisión que sacó del tablero de juego y de la historia del arte a la baronesa ­dadaísta, poeta y artista­ quien enviara el urinario al Armory Show en 1917. Pero, como dijo Joseph Beuys (73 en influencia, 74 en novedad, 66 en versatilidad, 0.9 M $USD, 68 en recepción crítica, 41 en factor belleza): el silencio de Duchamp esta sobrevalorado.

[1] Calvin Tomkins, Duchamp. Barcelona: Anagrama, 1999, p. 499

[2] Idem.

Aunque Duchamp no dijo nada, sabemos que en esta obra la mujer no tiene ni pies ni cabeza. O, como dijo Jean Clair –pensando en El gran vidrio y en el urinario– es el resultado de una mezcla de «cínico erotismo», «frustración» y «rebajamiento de la mujer»[3]. Aquí la mujer aparece como un pedazo de carne inmóvil: un volumen incompleto cubierto con piel de cerdo. Un desnudo encerrado en un cuadro tridimensional. Y, como tal, es la representación de una mujer pasiva y dispuesta, como objeto, para ser contemplada. Sin rostro, ella no puede devolver la mirada (mientras el espectador es visto por otros mientras mira). Sin pies, no tiene posibilidad de movimiento ni acción. Pero, ¿qué pasaría si, repentinamente, el cuerpo de esa mujer reaccionara? ¿Si despertara de su estado de sueño? ¿Si pudiera hablar o interpelar al espectador? Esa mujer se pondría de pie, sacudiría su cuerpo humedo y adolorido, cubierto de tierra, ramas y hojas secas, para salir de ahí y caminar hasta su casa. Evidentemente, esta operación sobrepasa la tridimensionalidad de la obra (y de las intenciones) de Duchamp. Y, sin embargo, nos permite elucubrar otras lecturas posibles en el cuerpo de otras artistas que, desde la performance, han abordado la violencia sexual contra las mujeres. Entre todas ellas, Regina José Galindo.

En las obras de Galindo «la posición pasiva del público como observador es reemplazada por la acción de participar.» En Alud, una performance de 2011, ella yace desnuda, recostada sobre una camilla, mientras el público limpia su cuerpo cubierto de barro utilizando paños y agua. La proximidad con el cuerpo de la artista y la inclusión del tacto acaba con la posición del espectador que solo observa sin involucrarse. En esta obra se rompe con el voyerismo que promueve el arte retiniano que apela solo a lo visual. Un tipo de arte que detestaba Duchamp, pero que –contradictoriamente– tiene su clímax en el Étant donnés.

En la performance de Galindo se propone una relación distinta entre artista y público. Ante el cuerpo de la artista, el espectador siente empatía y la necesidad de hacer algo más por ese cuerpo, por el cuerpo de una mujer que sufrió una catástrofe (un alud). En Alud la camilla de metal es semejante a la superficie fría de una morgue donde llegan los cuerpos sin vida a la espera de una autopsia que resuelva la identidad y la causa de muerte. Pero, cuando se trata de cuerpos de mujeres la causa es, casi siempre, la misma. Son incontables los casos de mujeres asesinadas, estranguladas, acuchilladas, violadas en reiteradas ocasiones y abandonadas en descampados, basurales o eriazos. Y hay otras, como las muertas de Juárez que narra Roberto Bolaño en su novela 2666, «que jamás nadie las encontró, enterradas en fosas comunes en el desierto o esparcidas sus cenizas en medio de la noche»[4].

[3]Jean Clair, De immundo. Madrid: Arena libros, 2007, pp. 31-32.

[4] Roberto Bolaño, 2666. Barcelona: Anagrama, 2004, p. 444

Para comprender la respuesta que la artista quiere provocar en Alud, podemos acudir a otras de sus obras. En El dolor en un pañuelo (1999), Galindo se amarra a una cama, tiene los ojos vendados, está desnuda y su vello público rasurada. Su desnudez es contraria a la de Duchamp y la tradición, porque no es erótica sino descarnada, porque no da placer sino dolor. Su cuerpo delgado es el soporte sobre el cual se proyectan titulares de los diarios de Guatemala, su país natal: «treinta violaciones en solo dos meses», «asesinan a mujer, dejan cuerpo en Planes de Minerva». Ese cuerpo, como muchos otros, fue arrojado en un paisaje, tirado en un sitio eriazo, en los márgenes de la ciudad, después de haber sido ultrajado. Y en La siesta, una performance de 2016, Galindo cae dormida después de consumir, en una copa de vino, 10 mililitros de un medicamento hipnótico utilizado para realizar violaciones silenciosas. Su cuerpo se desploma sobre un colchón y duerme hasta que dos hombres la despiertan arrojándole en la cara baldes de agua fría. El espectador, ahora, es testigo y está implicado en la escena de un crimen, porque estas experiencias –tan dolorosas como cotidianas– se hacen cuerpo de obra y denuncia. Tanto en estas obras, como en Alud, el espectador se debate entre hacer como que no ha visto nada o acudir en auxilio, en ayuda, de esa mujer.

Para Duchamp el «acto creativo no es algo que realice únicamente el artista», sino que requiere, necesariamente, de los espectadores para acontecer. Para Galindo también, pero ella parece poner en acción la obra que Duchamp dejó en suspenso, como fantasía erótica, o como perversión,­ en la mente del espectador. En este sentido, la artista retoma la posición de mujer-desnuda-recostada para subvertir o modificar la relación con el espectador, cuestionando su conducta y su identidad histórica. A pesar de esto, la mayor diferencia entre ambos artistas sigue siendo que una mujer no puede quedarse en silencio, su vida depende, muchas veces, de la posibilidad de hablar, de gritar, de no quedarse callada: «Por cada una que denuncia, siete guardan silencio».

Regina José Galindo no está en el mazo. Solo hay cuatro artistas mujeres y solo una de ellas es latinoamericana. Pero si estuviera: ¿quién ganaría? ¿Ella o Duchamp? Ustedes deciden.