Manet vs Meissonier

Nunca se dijeron palabras más verdaderas, especialmente si se considera su origen. Pronunciada por nada menos que Jean-Louis Ernest Meissonier, la formulación anterior demostró ser otro de los intentos del célebre pintor de medir su propia gargantuesca «fama», «valor» y «gloria» para la posteridad. Que este gigante se viera obligado a poner a prueba su propia reputación durante una época notablemente turbulenta, plagada de riquezas fabulosas, grandes desigualdades, luchas republicanas, inestabilidad social, ambiciones dictatoriales y epidemias desenfrenadas habla de la naturaleza fundamentalmente inestable del logro artístico…Espera, ¿de quién?

Contemplad la saludable historia de uno de los mayores perdedores de la historia del arte. El «artista más rico del mundo» durante la Francia del Segundo Imperio (1852-1870), Meissonier fue, entre otras cosas, un perfeccionista engreído, un dandy-burgués de labios rígidos abrumado por medallas y honores, un relleno de camisa conocido por su «increíble altivez y colosal autoestima», y, como su reputación futura lo confirmó, el epítome del aburrido gusto de la Académie des Beaux Arts. El hecho de que Meissonier fuera también un artista que vivía como la realeza con decenas de sirvientes en un enorme castillo en Poissy, una pequeña ciudad a una docena de kilómetros de las afueras de París, refuerza la idea de que, durante su exuberante vida, este artista una vez famoso nunca alcanzó un valor -social, económico, religioso, cultural, político- que no exacerbara.

El modelo de-primera-línea entre los pintores de historia autorizados oficialmente por París, Meissonier se hizo rico y famoso al producir pequeñas pinturas meticulosas de figuras tradicionales a las que llamó sus bonshommes, o buenos compañeros. El hecho de que estos temas romantizados y agradables a la multitud, elaborados a partir de una época anterior de caballerosidad de capa y espada (sus caballeros parecen haber salido de las páginas del bestseller de Alexandre Dumas Los Tres Mosqueteros) proporciona una indicación de la cosmovisión conservadora del artista. Su espíritu antiliberal fue ilustrado además por una versión heroica, saneada y meticulosamente interpretada de la historia del establishment: como en Friedland (1807), su pintura militar más ambiciosa. En el apogeo del movimiento del realismo histórico que invadió la pintura y la escultura bajo el reinado de Luis Bonaparte, la visión reaccionaria del arte de Meissonier reinó supremamente durante su vida. Su principal oposición: las corrientes experimentales, abstractas y subversivas de colegas menos conocidos como Gustave Courbet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Claude Monet, Camille Pisarro y Édouard Manet.

En el recuento histórico de la batalla entre el arte como sabiduría recibida y la pintura como ejercicio de pensamiento crítico, normalmente es Manet quien interpreta el papel de David frente al Goliat Meissonier. Mientras Meissonier se enriquecía dando a los poderosos mecenas lo que querían —escenas de batallas napoleónicas y vistas campestres de la Francia preindustrial—, Manet experimentó con una gran cantidad de métodos y temas nunca antes probados. Entre estos se encontraban el uso de pinceladas sueltas y espacios pictóricos poco profundos, escenas bohemias, vistas de la vida callejera parisina moderna, tragedias extraídas de los periódicos y reelaboraciones actualizadas de pintores oscuros como Velázquez y Goya. El hecho de que los lienzos de Manet – entre ellos Olympia (1863) y Dejeuner sur L’Herbe (1863)- fueran rechazados en su mayoría por la Académie para el Salón, su muestra bienal más prestigiosa, dice mucho sobre sus intentos de sintetizar, en óleo sobre lienzo, los efectos a nivel de bulevar de ciertas tecnologías que rompen las normas, entre ellas, la fotografía, el telégrafo y el ferrocarril. Meissonier, por otro lado, recibió repetidamente el premio más alto del Salón por miniaturas convencionales y glorificaciones de la guerra. También fue, como era de esperar, el primer artista en recibir la Gran Cruz, la orden más alta de la nación, en un momento en que el emperador de Francia era más Mohamed Bin Salman que Reina Isabel.

Como escribe Ross King en su libro de 2007, The Judgment of Paris: The Revolutionary Decade That Gave the World Impressionism (El juicio de París: la Década Revolucionaria que dio al Mundo el Impresionismo), la suerte de ambos artistas está ampliamente ilustrada a través del destino contemporáneo y póstumo de sus respectivas obras maestras. Tras permanecer sin venderse durante la vida del artista y de provocar el ridículo en el Salón de París de 1865, Olympia conserva hoy un lugar de honor en el Louvre, donde ha sido elogiado con razón por el historiador del arte T.J. Clark como «el monumento fundador del arte moderno». La ópera prima de Meissonier, Friedland, por otro lado, sufrió un destino demasiado familiar para los seguidores de los mercados especulativos modernos. Fue vendido, sin ser visto, por el artista en 1876 al magnate estadounidense de los grandes almacenes Alexander T. Stewart por la suma récord de 60.000 dólares (eso es más de 1.190.000 en dólares de hoy). Después de cambiar de manos varias veces entre los uno por ciento de la Edad Dorada, fue regalado al Museo Metropolitano de Nueva York en 1887. Hoy en día, los visitantes del Met pueden admirarlo brevemente mientras pasan a uno de los mayores atractivos de la institución: la «Sala Manet», una elegante galería de color burdeos que contiene no menos de nueve lienzos canónicos del hombre que muchos historiadores del arte consideran el padre del Modernismo.

Descrito por King como los «dos polos opuestos del arte», las diversas fortunas de Manet y Meissonier revelan más que una mera anécdota histórica. A pesar del gran desgaste revisionista, producto de las necesarias reexaminaciones de la historia del modernismo europeo, el principal legado de Manet permanece prácticamente intacto. En palabras de la historiadora del arte Beatrice Farwell, Manet fue “uno de los primeros en tomar serios riesgos con el público cuyo favor buscaba, el primero en hacer de la pintura alla prima, la técnica estándar para la pintura al óleo, y uno de los primeros en tomarse libertades con respecto a la perspectiva renacentista y ofrecer la ‘pintura pura’ como fuente de placer estético”. El crédito adicional se acumula para el hombre una vez llamado «El apóstol de la fealdad». Manet no solo fue pionero en la inclusión del gusto cuestionable y la política en el arte, también pintó mujeres y hombres de la vida real, rechazó las representaciones no examinadas del poder y los poderosos y, en general, devolvió una licencia fundamental a generaciones de artistas: el derecho a representar los acontecimientos de su tiempo.

Los métodos artísticos de Meissonier, en contraste, se parecen cada vez más a los utilizados por ciertos artistas de nuestra época, obsesionados con el dinero e inspirados en el mercado. Como Jeff Koons, actualmente el artista vivo más caro del mundo, la fortuna artística de Meissonier se logró después de un largo compromiso público con las élites financieras de Europa y América. Estos pachás de la Belle Epoque sufragaron sus mansiones, canchas de tenis y yates, siempre que produjera lo que ellos querían: imágenes muy convencionales que halagan a los ricos y sus gustos como hermosos, poderosos, piadosos y rectos. En el siglo XIX, la nobleza inglesa, los banqueros franceses y los barones ladrones estadounidenses competían por adquirir los lienzos de Meissonier años antes de que fueran pintados; en el XXI, las personas de alto patrimonio compran y venden los «futuros» de Koons, es decir, pagarés para obras que aún no se han producido. Tarde o temprano se da vuelta la tortilla – o al menos eso fue lo que le pasó a Meissonier.

El capítulo anterior de la historia del arte invita a un montón de preguntas y comparaciones llamativas. Entre ellas se encuentran estas: ¿Actuarán una recesión económica mundial y una pandemia planetaria como correctivos a la financialización en curso del arte? ¿Es Jeff Koons el Meissonier de nuestro tiempo? ¿Quién es el próximo Manet