La burocratización del juicio

¿Cuándo empezó la crisis de la crítica de arte? ¿Fue en la década del 2000, cuando James Elkins escribió que ‘la crítica de arte está en crisis mundial’, argumentando que la decadencia de la crítica de arte: …no es el rutinario último empujón de una práctica que ha seguido su curso, porque al mismo tiempo, la crítica de arte también es más saludable que nunca …tan saludable que supera a sus lectores: hay más de lo que cualquiera puede leer^I. ¿O fue en la década de 1970? Como diría el crítico Michael Newman a principios de la década de 1990; …una de las razones del problema de la crítica hoy es su redundancia cuando los cambios en la práctica del arte, en particular el arte conceptual, desplazaron a la crítica de su papel en relación con las vanguardias al incorporar la crítica …en la práctica misma: la teoría del arte reemplaza a la crítica de arte como la forma adecuada de meditar la práctica, y a menudo es realizada por los propios artistas^II.

Para Elkins, que escribe en la creciente marea del nuevo y cada vez más internacionalizado mundo del arte de la década de 2000, la crisis de la crítica de arte fue, paradójicamente, un producto del creciente éxito del mundo del arte. El diagnóstico anterior de Newman, sin embargo, es el más sustancial, aunque están vinculados. El arte conceptual, con su combinación sin precedentes de obra de arte con obra de texto, a menudo se ve como el cambio paradigmático en la trayectoria del arte en el último siglo. Como sostiene Newman, esto tuvo un impacto significativo en la práctica de la crítica de arte, ya que el arte conceptual incorporó la constitución crítica de la obra de arte sin mediación dentro del objeto de la obra de arte en sí. Para la práctica de la crítica de arte, el ‘giro conceptual’ planteó profundos problemas al crítico, ya que al plantear los términos en los que la obra de arte debe ser considerada y entendida, los artistas eliminaron cualquier espacio para la indeterminación interpretativa y evaluativa, que, por supuesto, había sido hasta entonces una característica clave del papel del crítico. En 1972, el crítico de arte británico Richard Cork, escribiendo sobre una muestra de trabajo predominantemente conceptualista que había seleccionado para una galería comercial de Londres, podría escribir que «cualquier ángulo que [el artista] elija como entrada debe ser comprendido por el crítico, que debe prestar mucha atención a esta drástica reorientación del arte si quiere conservar alguna validez. La jerarquía tradicional, que dictaba que el artista producía y el crítico pronunciaba, ha perdido gran parte de su significado con la mejor obra de hoy”^III.

La naturaleza extrema del desafío conceptualista a la «jerarquía» del «quién produjo y quién pronunció» hace que el conceptualismo parezca una influencia prominente en el seguimiento de la historia de la crisis de la crítica. Pero quizás sea más cierto que el giro conceptual catalizó, aunque de manera muy consciente, la actividad de la teoría y la crítica autoproducidas en la que los artistas ya estaban cada vez más comprometidos a lo largo de la década de 1960. Al recordarle al curador Hans Ulrich Obrist la escena artística de Nueva York de la década de 1960, la crítica y curadora Lucy Lippard recordó que «Don Judd y Sol [LeWitt] y [Ad Reinhardt] y Robert Morris y Bob Smithson escribieron sobre arte. Eso marcó una gran diferencia: los artistas escribieron una especie de crítica esotérica. Quizás eso tomó el lugar de los manifiestos. Y con el arte conceptual, los textos cobraron más importancia”^IV. Los artistas siempre han escrito sobre arte. Sin embargo, lo que está en juego aquí no son las competencias críticas de los artistas, sino las divisiones institucionales a través de las cuales se distribuyó y articuló la actividad crítica, y en las que la figura del crítico alguna vez pareció jugar un papel tan influyente. En otra parte de su conversación con Obrist, Lippard recuerda la respuesta a su comisariado de la exposición Eccentric Abstraction en la Galería Marilyn Fischbach en 1966: “Yo era una crítica y las críticss en ese momento no comisariaban exposiciones. Eugene Goossen y Lawrence Alloway lo habían hecho, pero la aparición de una joven crítica provocó cierta atención. Hilton Kramer, o alguien, incluso dijo que los escritores deberían escribir y dejar la curaduría a los curadores”^V.

Artistas, críticos, curadores: todos en su lugar, todos desempeñando su función designada. Por supuesto, sabemos que desde entonces, los artistas y curadores no se han quedado «en ese lugar». Si bien el giro conceptual personificó la realidad de que los artistas eran cada vez más activos para intervenir y regular los términos de mediación de su trabajo, los curadores tampoco se han «quedado en su lugar». O mejor dicho, su práctica ha mutado, y en esa mutación, se ha apropiado de la actividad que una vez asumió como bajo dominio de la crítica: la deliberación, evaluación y mediación del significado de las obras de arte producidas en el presente. En su prefacio a la colección de entrevistas de Obrist, Christophe Cherix sugiere que:

Si la figura moderna del crítico ha sido bien reconocida desde Diderot y Baudelaire, la verdadera razón de ser del curador permanece en gran parte indefinida. No se destaca ninguna metodología real o legado claro a pesar de la proliferación actual de cursos de estudios curatoriales.^VI

La preocupación con el carácter supuestamente difícil de definir de la curaduría contemporánea (una dificultad, debería decirse, que parece ser expresada con más fuerza por los curadores sobre su propia práctica) es un motivo persistente a lo largo del período en el que la práctica curatorial contemporánea ha aumentado hasta alcanzar la prominencia, aproximadamente desde mediados de la década de 1990. La perplejidad de los curadores hacia su propia razón de ser es extraña. Después de todo, parece sencillo delinear las competencias profesionales y críticas del curador contemporáneo: una estrecha conciencia de la actividad de los artistas contemporáneos; un conocimiento práctico de la historia del arte reciente; un compromiso con la actualidad y la historia de las tendencias intelectuales y críticas; y una capacidad para emitir juicios evaluativos sobre la obra artística actual que afirme y valide esa obra como digna de la atención de los diversos públicos que existen para el arte contemporáneo. Es evidente de inmediato que esta no es una muy buena definición de lo que es una curaduría o un curador, no porque estas cualidades y competencia no sean las del curador, sino porque también podrían ser definiciones correctas de las del crítico. En otras palabras, necesitamos algunos términos más para distinguir al curador del crítico. Entonces, ¿qué hacen realmente los comisarios?

Una respuesta simple sería: los curadores administran. Los curadores administran las instituciones de lo contemporáneo en el punto de presentación. El vasto desarrollo de las formas institucionales del arte contemporáneo desde la década de 1990 ha producido una demanda igualmente vasta de personas capaces de administrar esas formas institucionales. Debemos recordarnos, en este punto, que las instituciones del arte contemporáneo son instituciones del arte contemporáneo: arte hecho ahora, que circula ahora. Entonces, la mutación de la curaduría también puede describirse adecuadamente como el proceso de museificación de la práctica artística contemporánea, es decir, la extensión sistemática de la institución de arte público en la presentación (y cada vez más en la producción) de la práctica contemporánea. El mundo que recuerda Lippard, el contexto occidental de la década de 1960 en la que los artistas hicieron obras y los críticos criticaron, era uno que apenas estaba ensamblando la infraestructura para el museo de arte moderno, el rápido crecimiento del centro de arte contemporáneo vendría después de las revueltas culturales de finales de la década de 1960. La «crisis de la crítica», entonces, puede atribuirse en parte al final de una distribución anterior de la práctica crítica en el arte contemporáneo. Está vinculado a la evolución de la economía institucional del arte contemporáneo, en la que se institucionalizó la producción artística contemporánea, en el sentido de que las instituciones públicas de arte contemporáneo comenzaron a producir una cultura de exhibición permanente de producción estrictamente contemporánea; uno que existía más allá del marco del sistema de galerías privadas o de la exposición Hágalo usted mismo curada por el artista, pero que también trascendía la temporalidad archivística, conservadora y retrospectiva del museo.

Esto no puede entenderse aisladamente del otro cambio al que me he referido anteriormente. El hecho de que los artistas estén estrechamente involucrados en la formación del discurso crítico en torno a su trabajo es también un legado del giro conceptual. Se podría decir que el discurso que los artistas producen para legitimar su trabajo regula la recepción de su trabajo. Los artistas ya no dejan el asunto del significado a los críticos. La combinación de estos dos desarrollos históricos produce la cultura institucional con la que nos hemos familiarizado. A medida que la curaduría de arte contemporáneo se ha vuelto más institucional, la administración del discurso crítico en torno a las obras de arte se ha vuelto más preventiva y predeterminada. Las extensas armaduras críticas que ahora asisten a los mayores proyectos curatoriales-institucionales, la Documenta de Kassel, por ejemplo, administran eficazmente el espacio intelectual y crítico que ocupan estas presentaciones. Los artistas, igualmente, a menudo producen obras cuyo espacio discursivo está cuidadosamente enmarcado e insertado en preocupaciones críticas reconocibles, que de todos modos están reguladas por la economía de presentación que manejan los curadores. Es por esto que la ‘crisis de la crítica’ aparece a principios de los años setenta, ya que es a partir de este punto que la práctica artística críticamente reflexiva comienza a cruzarse con una nueva economía de presentación institucional temporalmente reflexiva, que va más allá de la limitación histórica retroactiva del ámbito del museo y que participa en la producción del discurso crítico contemporáneo.

Podríamos argumentar, entonces, que la aparente «crisis» de la crítica de arte podría de hecho ser su éxito, siempre que aceptemos que este éxito depende de su reubicación profesional hacia un intercambio posiblemente más productivo entre curador y artista. Pero esto expone la ausencia de otro protagonista que hasta ahora no hemos tocado: el público. Después de todo, ¿a quién representan el comisario y el artista? Nadie más que ellos mismos. ¿A quién representa el crítico? Ésta es una cuestión más importante de la que se puede explorar a fondo aquí, pero la historia de la crítica de arte no es simplemente la historia de los discursos o metodologías críticos o históricos. La historia de la crítica es la de la mediación de la vida cultural y la obra de los artistas en relación con la atención y el interés de un público más amplio. Aquí es donde la complicada posición de mediación del crítico existe de manera productiva: en una dirección articula y comunica los hechos y las intenciones de las obras de arte y los artistas, y en la otra dirección hace que los intereses y las posiciones de quienes no son artistas influyan en la recepción de la obra.

Esta práctica intermedia y conflictiva del discurso crítico es la que ha definido la posición del crítico de arte desde que se concretó el papel del crítico a mediados del siglo XIX. Tomando una posición entre el artista y el público, y entre los medios independientes y las instituciones oficiales del estado, la crítica, históricamente, se ha movido continuamente entre la afirmación de la ortodoxia y la promoción de la heterodoxia. Por tanto, la posición del crítico está determinada en parte por la tensión que existe en diferentes momentos históricos entre la práctica artística ortodoxa y heterodoxa, y por el conflicto entre la cultura oficial y las tendencias artísticas no oficiales, opositoras o de vanguardia. Es por eso que el crítico puede, en diferentes momentos, asumir el papel de censor o defensor. Pero en cualquier caso, esa posición ha sido definida por el carácter particular de la vida pública en un momento dado. Lo que a menudo no se reconoce en el período transcurrido desde la década de 1970 es la forma en que la práctica artística heterodoxa se ha absorbido en la cultura oficial, a medida que la práctica artística contemporánea ha pasado de existir en el ámbito público independiente (cultura comercial o iniciativa propia dirigida por artistas) para operar en los espacios del arte contemporáneo cada vez más oficialmente sancionados.

Aquí, la evolución posterior a 1968 de una forma de producción contemporánea sancionada institucionalmente ha modificado la relación entre el público, la actividad artística independiente y las instituciones oficiales de arte. Esa relación ha estado, al menos en Europa Occidental y América del Norte, respaldada por los esfuerzos de adaptación realizados por los grupos de poder políticos para contener las revueltas culturales de 1968. Así, por ejemplo, en las cuatro décadas que llevaron a la crisis económica de 2007-08, el subsidio público pasó a jugar un papel cada vez más importante en el sostenimiento del público, espacios no comerciales que ofrecían cada vez más el contexto para la práctica artística contemporánea. Esto fue apoyado por la gradual normalización cultural y desradicalización del arte contemporáneo que comenzó alrededor del cambio de la década de 1990: mientras que las culturas artísticas contemporáneas se convirtieron en objeto de un patrocinio estatal cada vez más entusiasta (particularmente en Europa Occidental), un mercado comercial especulativo para la práctica artística contemporánea surgió entre una nueva generación de coleccionistas que ya no sospechaban de las formas y prácticas del arte contemporáneo que se había ido gestando durante los años setenta y ochenta. A medida que se ha producido este cambio, el lugar de la actividad crítica ha tendido a desplazarse hacia formas y relaciones más institucionalizadas. El discurso crítico sobre el arte ha llegado a organizarse de manera más activa dentro de los espacios institucionales significativos de formación profesional: la escuela de arte y el departamento curatorial. Significativamente, si bien el desarrollo de modelos de enseñanza ‘post-médium’ en las escuelas de arte desde la década de 1970 ha privilegiado cada vez más al artista que puede teorizar y practicar su propia crítica, profesionalizando la fusión de ‘producir y pronunciar’, el comisariado se ha convertido en un proceso institucionalizado y disciplina transmisible, un desarrollo que comenzó en serio en la década de 1990.

En este contexto cambiado, la idea de que el crítico medie en el arte contemporáneo para un público más amplio se ha vuelto cada vez más precaria, ya que el papel del crítico como defensor o como censor de nuevos desarrollos artísticos se ha desmovilizado en gran medida por la distensión que existe ahora entre gran parte del arte contemporáneo y cultura oficial. La era en la que los desarrollos artísticos podían ser objeto de un importante debate público parece haber terminado cuando la cultura oficial decidió que la acomodación era preferible a la censura. La idea de que debería corresponder a la cultura oficial regular lo que era aceptable en la cultura artística, o producir instituciones culturales que excluyeran algunas formas artísticas y privilegiaran otras, ya no es una posición generalizada. Sin embargo, sigue siendo cierto que tales instituciones emiten juicios críticos; la diferencia es que, hoy, esas decisiones se declaran menos públicamente y están menos sujetas al escrutinio crítico público que en el pasado. La ‘crisis de la crítica’ de cincuenta años debe entenderse como el resultado de un importante cambio histórico en la relación entre cultura oficial y no oficial, y entre cultura oficial cultura y público. Cualquier renovación de la crítica de arte, por tanto, requiere un análisis renovado de la relación entre el público, los artistas y las instituciones profesionales, y la posición que el crítico de arte y su crítica toman entre ellos.

El papel del crítico no está predeterminado. Surge cuando la cultura oficial comienza a ser desafiada por las demandas de un público independiente, integrado tanto por los artistas como por su público. A principios del siglo XXI, la «crisis de la crítica» debe entenderse con urgencia en relación con la tendencia hacia formas cada vez más institucionalizadas de producción crítica, lo que podría llamarse la «burocratización del juicio». Esa burocratización también debe entenderse en el contexto de la tendencia más amplia, ahora ampliamente evidente en las democracias liberales, a contener y restringir la participación democrática en la toma de decisiones, que se transfiere cada vez más a las competencias profesionales de expertos y administradores. En ese sentido, el paralelismo entre la institucionalización del discurso crítico en la curaduría es evidente, ya que los curadores, en general, no son directamente responsables ante el público en general.

Esta forma profesional ha funcionado bien mientras que el apoyo oficial al arte contemporáneo permitió el desarrollo de la profesión curatorial, su clase administrativa. Recientemente, sin embargo, los curadores han comenzado a encontrarse en conflicto con el patrocinio oficial: los últimos años han estado marcados por una serie de controversias de alto perfil entre los curadores, sus instituciones y las burocracias políticas más amplias en las que habitan: en el MACBA de España, el Stedelijk en los Países Bajos, la exposición Documenta 14 de Alemania y el teatro Volksbuhne, por ejemplo. Si bien estos se presentan a menudo como disputas sobre la competencia administrativa, lo que se esconde detrás de ellos son las tensiones producidas por un cambio hacia el populismo entre los políticos que buscan provocar el escepticismo popular del arte contemporáneo para promover sus propias agendas políticas. Tales eventos sugieren que es probable que el arte contemporáneo enfrente desafíos similares en el futuro. Con un apoyo oficial cambiante, las formas institucionalizadas de discurso crítico seguirán siendo vulnerables a sus fuentes de patrocinio. En este contexto, el papel público de la crítica de arte se vuelve más importante, ya que el espacio de la crítica pública es el único capaz de ofrecer un discurso crítico no institucional sobre el arte, independiente del instrumentalismo de la cultura oficial o de los intereses institucionalizados del discurso curatorial. Re-democratizar el juicio significará apelar al público, más que a la cultura oficial, sobre cómo se discuten y deciden las cuestiones de valor artístico y cultural. Es en este terreno donde se podría reinventar el papel mediador, especulativo y disidente de la crítica.

[I] James Elkins, What Happened to Art Criticism? (Chicago, Ill: Prickly Paradigm Press, 2003), pp. 2–4.

[II] Michael Newman, ‘The Specificity of Art Criticism and Its Need for Philosophy’, in The State of Art Criticism, ed. by James Elkins and Michael Newman (Routledge: New York, 2008), pp. 29–60 (p. 30).

[III] Richard Cork, ‘The Critic Stripped Bare by His Artists, Even?’, in Critic’s Choice: 1973 Selection by Richard Cork (London: Arthur Tooth & Sons Ltd, 1973).

[IV] Lucy Lippard and Hans Ulrich Obrist, ‘Interview with Lucy Lippard’, in A Brief History of Curating, ed. by Lionel Bovier (JRP|Ringier, 2018), pp. 195–233.

[V] Lippard and Obrist.

[VI] Christophe Cherix, ‘Preface’, in A Brief History of Curating, ed. by Lionel Bovier (JRP|Ringier, 2018).

Este texto es una versión revisada de un ensayo publicado por primera vez en Crítica de Arte: Crisis y Renovación, AICA España, 2019.