Una mirada al modernismo, de Rosalind Krauss

UN DÍA, MIENTRAS LA MUESTRA “Tres pintores estadounidenses” colgaba del Museo Fogg de Harvard, Michael Fried y yo estábamos parados en una de las galerías. A nuestra derecha había una pintura de cobre de Frank Stella, su superficie bruñida por la luz que inundaba la habitación. Se nos acercó un estudiante de Harvard que había entrado en la galería. Con el brazo izquierdo levantado y el dedo apuntando al Stella, se enfrentó a Michael Fried. «¿Qué tiene de bueno eso?» demandó. Fried volvió a mirarlo. “Mira”, dijo lentamente, “hay días en que Stella va al Museo Metropolitano. Y se sienta durante horas mirando a los Velázquez, totalmente aturdido por ellos y luego regresa a su estudio. Lo que le gustaría más que nada es pintar como Velázquez. Pero lo que sabe es que esa es una opción que no está abierta para él. Así que pinta rayas”. La voz de Fried se había elevado. “Él quiere ser Velázquez por eso pinta rayas”.

No sé lo que pensó el chico, pero fue lo suficientemente claro para mí. Aquella afirmación, que vinculaba las necesidades de Velázquez con las de Stella en el inmenso salto de longitud de una sola frase, era una elipsis gigante cuyo brinco despejaba tres siglos de arte. Pero en mi mente era más bien como una de esas fotografías estroboscópicas en las que cada incremento del acto del saltador se registra en una sola imagen. Pude ver lo que el estudiante no pudo ver y lo que la declaración de Fried no llenó para él. Bajo los cristales brillantes de ese tragaluz, pude visualizar la lógica de un argumento que conectaba cientos de actos pictóricos separados en la fluida claridad de un solo movimiento, un argumento que estaba tan presente para mí como las pinturas colgadas en la galería: sus limpias superficies sobrantes unidas a la tenue mugre de las paredes dedicadas a la historia del arte. Si Fried no había optado por darle todo ese argumento al estudiante, había intentado que el estudiante pensara en un fragmento de lo obvio: que la necesidad de Stella de decir algo a través de su arte era la misma que la de un español del siglo XVII; sólo el punto en el tiempo era diferente. En 1965, el hecho de que las rayas de Stella estuvieran involucradas con lo que él quería decir, un producto, es decir, de contenido, me quedó bastante claro.

Tengo 31 años. Hace ocho años comencé a escribir crítica de arte. Entonces vivía en Cambridge, así que venía con frecuencia a Nueva York para ver arte. A veces, en esos viajes, me encontraba con personas que antes me conocían solo a través de mis escritos. Phil Leider fue uno de ellos; lo conocí poco después de que las oficinas de Artforum se mudaran de la costa oeste a Nueva York. Su reacción hacia mí fue típica. «¿Eres Rosalind Krauss?» él dijo. «Esperaba que tuvieras al menos 40 años».

Aunque escuché lo que dijo, realmente no lo noté, o mejor dicho, no noté las implicaciones de ello. No se me ocurrió en ese momento que hubiera algo realmente peculiar en sonar casi el doble de la edad de uno, o al menos que hubiera algo de malo en eso cuando lo que uno estaba escribiendo era arte.

Al mismo tiempo, Donald Judd publicó un artículo en Studio International sobre la situación actual del arte en ese momento, incluida la crítica. En ese artículo hablaba despectivamente de Michael Fried y de mí. Refiriéndose a la deuda intelectual que nosotros, entre muchos otros escritores, reconocíamos continuamente con Clement Greenberg, nos llamó “Greenbergers”. Más allá de su ingenio, la observación de Judd implicaba el peligro de la autoobjetivación inherente a nuestra posición, la mía y la de los demás, al adoptar una doctrina, la doctrina con la que estábamos comprometidos, que era el “Modernismo”. Pero era un peligro que supongo que estaba dispuesta a correr al servicio de describir de la manera más objetiva posible mis respuestas a las obras de arte y al intentar dar cuenta de las fuentes de poder que poseía cierto arte, para crear o provocar esas respuestas. Lejos de molestarme, la acusación de ser una crítica “modernista” era algo de lo que estaba orgullosa.

Una de las cosas de tener ideas o creencias en común con un grupo de personas es que reduce la cantidad de explicaciones que un miembro del grupo tiene que dar a los demás. Así que una vez que Clement Greenberg me comentó que el “formalismo” era una de las nociones intelectualmente más vulgares que conocía, realmente no le pedí que explicara lo que había dicho, porque me pareció bastante claro lo que quería decir. Poco después dijo lo mismo por escrito. Dijo: “Cualesquiera que sean sus connotaciones en ruso, el término [formalismo] ha adquirido una vulgaridad indeleble en inglés. . . . Ningún crítico literario adecuado soñaría con usarlo.”1

Antes, cuando me había dicho esto, había tomado el significado ampliado de la misma como lo siguiente: Clive Bell y Roger Fry habían expresado a menudo su hostilidad hacia el contenido de las obras de arte, sugiriendo a veces la utilidad de girar las pinturas de lado para que su aparente tema no se interponga en el camino de uno para ver la calidad del diseño. Además, sostuvieron que esta calidad de diseño era puramente la función de las relaciones formales: los intervalos de color y forma y la disposición de esos intervalos en la superficie de la imagen. Lo que parecían estar diciendo era que los únicos juicios relevantes que uno podía hacer sobre una obra de arte eran los que se hacían evaluando la calidad del diseño. Pero parece claro que un buen diseño no producirá mucho más que un buen diseño; que no producirá obras de arte. La experiencia de una obra de arte siempre se trata en parte de los pensamientos y sentimientos que han provocado, o más que eso, implicado, en la creación de la obra. Y si la obra no es vehículo de esas emociones, por muy sorprendente que sea su forma, entonces lo que uno está en presencia no es arte sino diseño.

Asumí que la vulgaridad de la que hablaba Greenberg era la imputación de que cualquiera podría o confundiría la experiencia del arte con la confrontación con el buen diseño sin contenido. Y que, además, solo podía haber dos razones para hacerlo. O la persona que lo imputa estaba confundida acerca de la diferencia entre diseño y arte, y así lo hizo por la pobreza de su propia experiencia estética; o bien, fue una imputación de mala fe: la persona era plenamente consciente del significado de la experiencia estética, pero simplemente no estaba dispuesta a acreditar a Greenberg con igual conocimiento de ella. Que viniera de la ignorancia o de la mala fe no lo hacía menos vulgar. El “formalismo” se había convertido en un palo peculiar para atacar a otras personas, y esgrimirlo contra los críticos “modernistas” simplemente significaba que la persona que lo hacía era demasiado hostil o demasiado perezosa para leer lo que escribía. Menos la parte de Fry y Bell, todo eso es más o menos lo que Greenberg dijo en forma impresa: “que la calidad de una obra de arte es inherente a su ‘contenido’, y viceversa. La calidad es ‘contenido’”.

La cuestión del contenido ha estado siempre bajo la superficie de los escritos de la mayoría de los críticos “modernistas”. Así que cuando Michael Fried escribió el ensayo extenso para su exposición, “Tres pintores estadounidenses”, por supuesto llamó la atención sobre su experiencia de que “tanto Noland como Olitski son principalmente pintores de sentimientos y lo que considero su preeminencia entre sus contemporáneos principalmente no reside en la inteligencia formal de su trabajo, que es del más alto nivel, sino en la profundidad y amplitud del sentimiento que esta inteligencia hace posible.”2 Al caracterizar la “pasión, elocuencia y frágil poder” de la pintura de Noland, o al hablar de Noland como “una presencia tensa, crítica, casi dolorosa en su trabajo”, Fried señaló tanto el color como el diseño (o la estructura) como las fuentes de estos. Pero limitó su análisis a la estructura y no al color, porque el primero como resultado de decisiones racionales podría describirse útilmente, mientras que el segundo como arbitrario no. Y la parcialidad de este análisis no fue vista como una especie de engaño o rehuir la responsabilidad de afrontar la obra total, porque precisamente en esa mezcla misma de racionalidad y arbitrariedad se veía residir el sentido de la obra. Fried vio la pintura de Noland como una respuesta a una «crisis de significado» general generada por una historia particular, que hizo imperativa la invención de una estructura reflexiva y evidente y llevó el lirismo a una montaña de color cada vez más estrecha.

Toda esa historia, comenzando con el comentario que Greenberg me hizo, se ofrece como evidencia del hecho de que la mayoría de las personas que atacan la posición crítica «modernista» lo hacen omitiendo o distorsionando varias partes de esa posición. Por supuesto, podrían responder que no se puede esperar que tomen en cuenta lo que queda fuera de la mayoría de los escritos “modernistas”; que si las cuestiones de contenido y sentimiento son realmente centrales para los críticos «modernistas», ellos mismos lo mantienen en secreto, ya que tales cuestiones nunca son realmente frontales en lo que escriben. Pero la franqueza es un criterio bastante engañoso cuando se discute un gran cuerpo de teoría. Es un poco como decir que la posición filosófica de Wittgenstein es un argumento a favor del conductismo porque eso es lo que está al frente de sus escritos. Sin embargo, cualquiera que lea al último Wittgenstein debe darse cuenta de que su obra, tomada en su conjunto, ofrece un apasionado y profundo ataque al conductismo, junto con el idealismo. Es simplemente un método de argumentación que es directo.

Con el “modernismo”, también fue precisamente su metodología lo que fue importante para muchos de nosotros que comenzamos a escribir sobre arte a principios de los años sesenta. Ese método exigía lucidez. Exigía que no se hablara de nada en una obra de arte que no se pudiera señalar. Implicaba vincular las percepciones de uno sobre el arte en el presente con lo que uno sabía sobre el arte del pasado. Se trataba de un lenguaje que estaba abierto a algún modo de prueba. Que ese idioma también era algo detrás de lo que podía esconderme, que explicaba por qué escribía como una cuarentona, por qué, junto con algunos de los otros críticos «modernistas», adopté ese tono curiosamente disociado, no me llamó la atención en ese momento. Porque yo estaba siendo llevada por una idea de lógica histórica, animada como los demás por las posibilidades de claridad.

En los años 50 habíamos sido alternativamente tiranizados y deprimidos por el gemido psicologizante de la crítica «existencialista». Nos había parecido evasivo, el cerco impenetrable de la subjetividad cuyas prerrogativas no podíamos asentir. El remedio debía tener, para nosotros, la clara demostrabilidad de un “si x entonces y”. El silogismo que retomamos era de carácter histórico, lo que significaba que se leía sólo en una dirección; fue progresivo. No había vuelta atrás posible, no había marcha atrás contra la corriente. La historia que vimos de Manet a los impresionistas a Cézanne y luego a Picasso fue como una serie de salas en fila. Dentro de cada habitación, el artista individual exploró, hasta los límites de su experiencia y su inteligencia formal, los constituyentes separados de su medio. El efecto de su acto pictórico fue abrir simultáneamente la puerta del espacio contiguo y cerrar el acceso al que estaba detrás de él. La forma y dimensiones del nuevo espacio fueron descubiertas por el siguiente acto pictórico; lo único que estaba claramente determinado de antemano sobre esa posición inestable era su punto de entrada. En 1965, lógicamente, para trabajar al nivel de Velázquez, Frank Stella tenía que pintar rayas; y que las elecciones de Noland sobre la estructura se habían reducido a lo que Michael Fried denominó «la lógica deductiva del borde del encuadre».

Vimos la dolorosa belleza de aquellas obras en su constante invención de formatos que colapsaban en un solo acorde percibido al instante los sonidos de todas esas puertas al pasado cerrándose a la vez, logrando en el espacio que quedaba albergar poderosas evidencias del sentimiento de su fabricantes Una parte de lo que estábamos viendo era una especie de historia, resumida y evaluada; y la otra parte fue el registro de sentimientos generados por esa condición histórica. Nunca dudé del carácter absoluto de esa historia. Estaba ahí, manifestado en toda una progresión de obras de arte, un hecho objetivo a analizar. No tenía nada que ver con creencias o fantasías privadas sobre el pasado. En la medida en que el modernismo estaba ligado al dato objetivo de esa historia, pensaba que no tenía nada que ver con la “sensibilidad”.

Obviamente, el modernismo es una sensibilidad que se extiende más allá de ese pequeño grupo de críticos de arte del que yo formaba parte, para incluir mucho más y, en última instancia, para criticar lo que defendía. Una parte de esa sensibilidad abraza el análisis como un acto de humildad, tratando de atraparse en medio del acto mismo de juzgar, de vislumbrarse inconscientemente en el espejo de la conciencia. La atención a la autorreflexión, o lo que los críticos estructuralistas denominan dédoublement, es, por lo tanto, una de las características más generales de la sensibilidad modernista más amplia. Y debido a esa atención, otra parte de la sensibilidad modernista siente una cautela extrema sobre la cuestión de la perspectiva.

Miro un cuadro. El paisaje se abre ante mí en los incrementos mensurables de una perspectiva sistemática. Sé lo que viene después de lo más cercano y cuánta distancia lo separa de lo que viene después. Como De Kooning, describiendo el espacio renacentista, dijo: “Dependía del artista medir el espacio exacto para que una persona muriera o ya estuviera muerta. La exactitud del espacio estaba determinada, o mejor dicho, inspirada por la razón por la que la persona estaba muriendo o siendo asesinada. El espacio así medido en el plano original de la superficie del lienzo se convirtió en un “lugar” en algún lugar del suelo”.

La perspectiva es el correlato visual de la causalidad de que una cosa sigue a la siguiente en el espacio de acuerdo con la regla. En ese sentido, a pesar de las diferencias de desarrollo histórico, puede asimilarse a la tradición literaria del narrador omnisciente y la trama convencional. Tal como lo describió De Kooning, el espacio en perspectiva llevaba consigo el significado de la narrativa: una sucesión de eventos que conducen a este momento y se alejan de él; y dentro de esa sucesión temporal —dada como una analogía espacial— se segregó el “significado” tanto de ese espacio como de esos eventos. Y es esa suposición previa de significado lo que la sensibilidad modernista más amplia aborrece. Si Robbe-Grillet habla de “la destitución de los viejos mitos de la ‘profundidad’”, es porque ve la narrativa tradicional como la representación de un orden. “Este orden, que en efecto podemos calificar de natural, está ligado a todo un sistema racionalista y organizativo, cuyo florecimiento corresponde a la asunción del poder por la clase media. . . . Como los elementos técnicos de la narración —uso sistemático del pretérito y de la tercera persona, adopción incondicional del desarrollo cronológico, tramas lineales, trayectoria regular de las pasiones, impulso de cada episodio hacia una conclusión, etc.—, todo tendía a imponerse. la imagen de un sistema estable, coherente, continuo, universo inequívoco, enteramente descifrable. Como ni siquiera se cuestionaba la inteligibilidad del mundo, contar una historia no planteaba ningún problema. El estilo de la novela podría ser inocente.”3 Ya no podemos dejar de advertir que si elaboramos esquemas de sentido basados ​​en la historia, estamos jugando con sistemas de control y censura. Ya no somos inocentes. “Porque si las normas del pasado sirven para medir el presente, también sirven para construirlo.”4

Si alguien nos pregunta qué tiene de bueno un cuadro de Stella y nuestra respuesta es que tiene que pintar rayas por Manet, etc., etc., y el impresionismo, etc., etc., y luego el cubismo, y luego en una historia de la necesidad de la planitud, en lo que hemos convertido la pintura de Stella es en un tipo particular de pantalla sobre la que proyectamos una forma especial de narración. La planitud que reverencia la crítica modernista puede haber borrado la perspectiva espacial, pero la ha sustituido por una temporal, es decir, historia. Es esta historia la que contempla el crítico modernista mirando el vórtice de, digamos, las franjas concéntricas de Stella: una vista en perspectiva que se abre hacia atrás en esa vista en retroceso de puertas y habitaciones pasadas, que debido a que no se puede volver a acceder, solo pueden manifestarse en el presente por medio de la planitud esquemática.

La crítica modernista es inocente. Y su inocencia se obtiene por tres razones: se niega a ver la temporalidad que no se cansa de invocar —“toda la historia de la pintura desde Manet”5— como esa armadura de perspectiva sobre la que estructura el arte en cuestión (y sobre la cual ese arte ha tendido cada vez más a estructurarse); piensa en esa historia como “objetiva”, más allá de los dictados de la sensibilidad, más allá de la ideología; y no es autocríticamente prescriptivo. Al no ver que su “historia” es una perspectiva, mi perspectiva —sólo, es decir, un punto de vista—, la crítica modernista ha dejado de desconfiar de lo que ve como evidente, su inteligencia crítica ha dejado de desconfiar de lo que ha tomado como dado. Aunque sus renuncias a ser una posición prescriptiva son sinceras, no ha logrado controlar las formas en que su creencia en la «realidad» de una cierta versión del pasado lo ha llevado a construir (en su sentido coercitivo) el presente. .

Por ejemplo, Michael Fried puede reconocer la importancia que tiene para Stella, Noland y Olitski trabajar en serie, sosteniendo que la serie proporciona “un contexto de elucidación mutua para las pinturas individuales que componen una serie dada”;6 incluso puede continuar diciendo que para Noland la serie cumple algo así como una función lingüística, lo que significa «transformaciones relacionadas de la sintaxis con el interés de decir algo nuevo (o quizás con el interés de decir algo)». Sin embargo, Fried también puede sostener que es un rasgo esencial de una obra modernista declararse a sí misma en términos de un “presente continuo y total, equivalente, por así decirlo, a la creación perpetua de sí mismo, que uno experimenta como una especie de instantaneidad. ”7 Seguramente estas dos nociones son mutuamente contradictorias, o al menos en aparente conflicto. Una serie simplemente tiene un carácter diacrónico, la experiencia de la misma es completamente temporal, y como tal, está en desacuerdo con la demanda de Fried de «presente».

Si el significado de una obra depende de la comparación con cosas que existen fuera de ella, entonces ese significado no puede verse completamente presente en la percepción de la obra individual. Y esto no es simplemente una cuestión conceptual, sino una cuestión de experiencia. Se convirtió en mi experiencia de la pintura en serie modernista a fines de la década de 1960 (específicamente la de Stella y Noland), una reacción que fue especialmente inquietante debido a la dependencia de esas pinturas en una experiencia sensorial del color.8 Entonces también, es Mi experiencia es que, a fines de la década de 1960, la capacidad de una determinada obra modernista para hacer que su conexión con el pasado fuera perceptualmente inmediata —para hacer que esa conexión, en términos de Fried, sea “perspicua”— se volvió cada vez más atenuada. Con esa atenuación, el sentido de necesidad histórica que había sido parte del contenido o significado de la pintura modernista ya no aparecía en el momento de la percepción de la obra misma. Y el efecto de esto para mí fue revelar el carácter inherentemente narrativo de ese significado, y realzar y exacerbar su calidad temporal.

Lo que suma todo este asunto de las series y la perspectiva es un conjunto de anomalías que no encajan y no pueden ser explicadas cómodamente por la teoría crítica modernista.9 Y no son, por supuesto, las únicas anomalías. Otra es que la teoría modernista nunca ha sido capaz de presentar una historia satisfactoria de la escultura. Cualquier poder que la historia modernista de la pintura haya tenido para convencer proviene principalmente del hecho de que fue capaz de explicar como una progresión comprensible la evidencia pictórica más importante de los últimos 100 años. Pero este no es el caso de la escultura. La concepción del modernismo en la escultura depende exclusivamente de la descripción de los desarrollos dentro de lo construido. escultura en lugar de una obra tallada o fundida. Lo que esto ha significado es que los críticos modernistas se encuentran tácticamente excluidos de reconocer el trabajo de Arp, así como la mayor parte de Brancusi. En el caso de Brancusi, las piezas abiertas y talladas como el Hijo Pródigo están admitidas en el canon, mientras que las piezas monolíticas talladas y fundidas no lo son; y claramente, por motivos de pura calidad, tal distinción es insostenible. Y en este extremo de la línea, los críticos modernistas parecen haberse apartado de lo que es más enérgico y sentido en la escultura contemporánea. Su incapacidad para tratar con Richard Serra, Michael Heizer, Keith Sonnier o Robert Smithson es anómala en extremo. Además, esos críticos se han negado continuamente a admitir que el cine tenga el estatus de “arte modernista”.10 Dada la calidad del cine avanzado reciente, esta posición simplemente ya no es admisible incluso para los críticos que se limitan a tratar solo con la pintura y la escultura. porque el cine como medio se ha vuelto cada vez más importante para los propios escultores. Serra y Sonnier son sólo los ejemplos más evidentes.

Recientemente, Clement Greenberg publicó un ensayo titulado “La necesidad del formalismo”. Cuando abrí el diario en el que apareció supuse, debido a nuestra discusión de hace unos años sobre el «formalismo» como una vulgaridad intelectual, que Greenberg quería decir su título irónicamente, y estaba equivocado. Greenberg aún considera que el “modernismo” no es exactamente “colindante con el formalismo”, pero argumenta ahora que el formalismo debe establecer los términos del “modernismo”, que las preocupaciones técnicas “deben ser [el modernismo] un lado esencial, definitorio, al menos en el caso de la pintura y la escultura.”11 En un “Post-postscriptum”, Greenberg habla, como lo había hecho antes, del valor estético que se origina en el contenido. Pero la “necesidad del formalismo” subraya la forma en que dicho contenido surge de las preocupaciones técnicas “cuando se busca lo suficiente y se obliga lo suficiente”. Sin embargo, dado el resto del texto de Greenberg, esta búsqueda y esta compulsión están tan estrechamente ligadas a la forma, o lo que él llama “consideraciones artesanales”, que todo lo que entiendo por esta noción de contenido es algo así como, por ejemplo, que la escultura debería ser sobre las exigencias de hacer escultura. Dado que la mayor parte de la escultura contemporánea trata sobre los problemas de la escultura misma, esa noción ya no parece discriminar mucho de nada; y además, no se da cuenta de lo obvio: que alguna escultura es más que eso. Algunas esculturas han compartido la necesidad de encontrar y expresar una estructura que ya no sea “inocente”. Cuando Robbe-Grillet acusa de inocencia a la narrativa convencional, esto no significa que quiera o incluso crea posible prescindir de la narrativa. Sus propias novelas son narraciones intensas, continuas, incluso compulsivas. Pero estas historias son constantemente eclipsadas por el punto de vista del narrador, sosteniendo este punto de vista, dándole la vuelta, examinándolo, haciéndose responsable de él, sin permitir que ni él mismo ni el lector en ningún momento sean inocentes al respecto.

La escultura de Richard Serra trata sobre la escultura: sobre el peso, la extensión, la densidad y la opacidad de la materia, y sobre la promesa del proyecto escultórico de romper esa opacidad con sistemas que harán que la estructura de la obra sea transparente para sí misma y para el espectador. que mira desde fuera. Pero más allá de todo eso hay una atención a la narrativa que inunda la obra, subordinando la estructura a un punto de vista. Este es el caso de Strike y de la pieza de cinco placas que mostró en Nueva York este invierno. Es el caso de Circuit, la escultura más reciente de Serra, instalada en la Documenta, que no he visto pero que conozco por dibujos y descripciones. También es cierto para la gran pieza al aire libre que hizo para Joseph Pulitzer (publicada en Artforum, mayo de 1972). La calidad narrativa de la obra de Serra exige que una determinada escultura se vea sucesivamente, y que cada momento de su percepción supere en importancia afectiva, la intuición del espectador de la estructura real de la obra, ya sea cruciforme, en forma de abanico o lo que sea. La estrategia que se emplea en la obra de Serra es crear un punto desde el cual el espectador pueda sentir la lógica de la estructura de la obra, puede sentirla desplegándose hacia afuera, como los perímetros extendidos de su propio cuerpo, aunque es exactamente en este punto. que la visibilidad material de la obra se agota al máximo. Así, el punto del que se obtiene la «lógica» de la obra es uno de extrema tensión con los hechos perceptuales externos de los que se compone la obra. Una y otra vez, la escultura de Serra hace que el espectador se dé cuenta de que los significados ocultos que lee en el cuerpo corporativo del mundo son sus propias proyecciones y que la interioridad que había pensado que pertenecía a la escultura es, de hecho, su propia interioridad: la manifestación, desde lo inmóvil. punto, de su propio punto de vista. La sucesión a la que recurre la escultura de Serra ya no está ahí por defecto o por inocencia; está allí buscando, casi salvajemente, el diseño.

Mientras pensaba en esto, recordé algo más que Greenberg había dicho en ese ensayo anterior donde aparecía la afirmación sobre la vulgaridad del “formalismo”. Él había dicho: «¿Por qué molestarse en decir que un Velázquez tiene ‘más contenido’ que un Salvator Rosa cuando se puede decir de manera más simple, y con una referencia más directa a la experiencia de la que está hablando, que el Velázquez es ‘mejor’ que el Salvator Rosa ?”12 Lo que quiere decir que importa cuál sea el contenido de una obra de arte, que algún contenido sea “más” que otros, mejor que otros.

Lo que también quiere decir que sigo atascado en la creencia de que el “formalismo” es una vulgaridad; que comencé como un crítico modernista y sigo siendo un crítico modernista, pero solo como parte de una sensibilidad modernista más amplia y no del tipo más estrecho. Lo que quiere decir además que lo que debo reconocer no es una idea de la perspectiva del mundo sino simplemente mi propio punto de vista; que importa a quién suena uno cuando lo que uno escribe es arte. La propia perspectiva de uno, como la propia edad, es la única orientación que uno tendrá.

1. Clement Greenberg, “Quejas de un crítico de arte”, Artforum, octubre de 1967, p. 39.
2. Michael Fried, Three American Painters, Museo Fogg, Universidad de Harvard, Cambridge, 1965, p. 39.
3. Alain Robbe-Grillet, Para una nueva novela, Nueva York, 1965, p. 32.
4. Ibíd., pág. 18
5. Michael Fried, “Arte y objetualidad”, Artforum, verano, 1967, p.20.
6. Fried, Tres pintores estadounidenses, pág. 46.
7. Fried, “Arte y objetualidad”, pág. 22
8. Véase mi ensayo, “Pictorial Space and the Question of Documentary”, Artforum, noviembre de 1971.
9. La cuestión del comportamiento anómalo es planteada por Thomas Kuhn en su Estructura de las revoluciones científicas. Su argumento es que las teorías científicas son, de hecho, paradigmas que son los modelos más económicos y completos para sintetizar la evidencia conocida sobre el mundo físico. Al caracterizar el avance científico, describió aquellos períodos en los que se comienza a reunir evidencia que el paradigma imperante no puede explicar; es decir, bajo los términos del paradigma existente, la nueva evidencia parece anómala, monstruosa. Pero es la presión de esta evidencia anómala lo que caracteriza el avance científico, exigiendo no solo su propio reconocimiento, sino también la invención de un paradigma completamente nuevo, o como dice Kuhn, una explicación de lo que para entonces se ha convertido en un “nuevo paradigma”. mundo.»
10. Sin embargo, un modernista se ha ocupado del cine: el filósofo Stanley Cavell en su libro The World Viewed, Nueva York, 1972. Pero en un trabajo que trata en parte de la historia de la cultura cinematográfica, el profesor Cavell se las arregla para omitir cualquier referencia al cine ruso de la década de 1920 y, en la otra parte, trata sobre el modernismo en el cine, ignora por completo el cine experimental, habla peyorativamente de Godard y presenta como destacados modernistas a Bergman y Antonioni.
11. Clement Greenberg, “La necesidad del formalismo”, New Literary History, 1971–1972, II, p. 174.
12. Greenberg, “Quejas de un crítico de arte”, pág. 39.

Publicado originalmente en Artforum, septiembre de 1972.