El Artista como Empresario: Cómo Julian Schnabel Convirtió Mala Pintura en Buen Dinero, por Robert Hughes

Hace seis meses me saqué de las memorias de Julian Schnabel. Cuando Random House estaba haciendo circular el manuscrito con la esperanza de vender los derechos de la publicación, me llegó un extracto de un editor amigable:

A principios de los años 80, las cosas eran confusas en mi mente… Recuerdo que un tipo se me acercó, creo que se llamaba Richie o Robbie Huge. Noté que llevaba… una pajarita con una chaqueta de cuero negro, aunque la corbata estaba casi oscurecida por su triple barbilla. Me susurró al oído: “¿Podríamos ir solos a algún lugar? Tal vez al bar de vinos, y hablemos de ti, me refiero, ¿a tu trabajo? Siempre tuve la intención de escribir sobre eso”. Dije: “Claro, hablemos”. Después de algunos halagos introductorios, su voz bajó un tono. Susurró: “¿Me encadenarás?” Dije: “Lo siento Robbie, no me gustan ese tipo de cosas”. Su reacción fue de vergüenza con odio. Con su acento cockney, me dijo que pagaría por eso algún día. Al leer sus balbuceos antiseméticos [sic] y sus ataques personales contra mí en la revista Space, descubrí que es un hombre de mundo.

Como nunca había conocido a Julian Schnabel, comencé a preguntarme cuáles eran los elementos a partir de los cuales había elaborado este “recuerdo”. Una vez tuve una chaqueta de cuero negro, pero en 1973 me robaron la motocicleta de una acera en el SoHo y le di la prenda, entonces inútil, a un historiador del arte en Worcester, Massachusetts. (Catorce años después, apareció en la revista New York una vieja foto mía usándola sobre mi Harley Davidson perdida, donde presumiblemente Schnabel la vio). Y ser llamado antisemita por un hombre que no podía deletrear la palabra era suficientemente extraño, pero ¿lo de esas cadenas? Estuve confundido sobre ello durante días, hasta que un amigo, un veterano con cicatrices del diván psicoanalítico, señaló que este pasaje desconcertante solo podía registrar el propio deseo de Schnabel de “encadenar” -es decir, silenciar- a cualquier escéptico que dudara de su genio.

Llamé a los editores. Hubo un sonido de frentes apretándose. El párrafo fue cortado. Así, CVJ perdió su única parte picante, aunque quizás no la única ficticia.

La vida no examinada, dijo Sócrates, no vale la pena vivirla. Las memorias de Julian Schnabel, tal como son, enseñan que lo contrario también es cierto. No vale la pena examinar la vida no vivida. Al escribir sus memorias a los 35 años, Schnabel ha establecido un récord de retrospección prematura, al menos entre los artistas. No es de extrañar que necesite inventar. “Son una especie de cruce entre Charles Dickens y Gertrude Stein”, le dijo a un periodista. Pero lo único Steiniano de CVJ es que divaga, y no tiene nada de dickensiano. Es la respuesta del mundo del arte a Vanna Speaks[1], sin la aniñada modestia.

Porque Schnabel no es más que una celebridad, una menor para los estándares de los medios de comunicación, pero un pez bastante grande en el estanque del arte. Si el suyo no es un nombre familiar como Picasso, Pollock o Warhol, no es por falta de intentos; de hecho, en los últimos años de su vida Andy tenía a Schnabel a sus pies, mirando hacia arriba, sin perderse nada, “El salón de la fama”, escribió un bromista del siglo XIX,

“es alto y ancho,

la sala de espera está llena,

y algunos entran por la puerta en la que pone ‘Empujar’,

y otros por la puerta en la que pone ‘Tirar’.”

Como un verdadero estadounidense autoconstruido, Schnabel eligió el primero. Ha sido impulsado por una fe maníaca y dolorosamente sincera en su propio genio presente, y en su importancia histórica futura. Entre escritores y lectores, este coger por las solapas tiene un valor dudoso como táctica promocional; en cualquier caso, nunca funciona por mucho tiempo. (Después de sus segundos libros, ¿quién persuadirá al lector exigente de que algo importante puede emanar de las plumas de Jay McInerney, Tama Janowitz y los otros intelectos enanos del bajo Manhattan, cuyas mediatizadas carreras se parecen tanto a la de Schnabel?). Pero el sistema del arte americano está más afectado por la inflación, y más viciado por la moda, que el mundo literario estadounidense. Un libro no confiere estatus a su propietario; una pintura puede.

[1] “Vanna Speaks” es un libro publicado de 1987 por Vanna White, una celebridad de la televisión estadounidense, y Patricia Romanowski Bashe.

Hay una grieta de duda en el alma de todo coleccionista. En ella acecha el basilisco cuya mirada paraliza el gusto: el miedo a que el torpe de hoy se convierta en el Picasso de mañana. Por tanto, nada excepto lo manifiestamente obsoleto puede rechazarse impunemente. Este pequeño reptil resistente estaba particularmente activo en el momento en que Schnabel entró en escena. En la primera mitad de la década de 1980, cabalgando el mercado alcista, la demanda de arte contemporáneo caliente, joven, nuevo, y emocionante se disparó por las nubes. De repente, decenas y luego cientos de nuevos ricos —arbitrajistas, promotores, productores de telenovelas, agentes, publicistas, todo tipo de gente importante cuya incertidumbre en materia cultural se correspondía con su vanidad socioeconómica— decidieron que, al estar abiertamente facultados para recibir Todo Ahora, también debían convertirse en “grandes” coleccionistas de arte.

Esta ola se había estado levantando, muy lejos en el horizonte, durante mucho tiempo. Los clarividentes lo podían ver venir con la subasta de Robert y Ethel Scull a mediados de los 70. Pero rompió en la playa en 1982. El momento emblemático fue, para ser precisos, el 13 de agosto de 1982. Ese día el Dow saltó 40 puntos y comenzó su ahora legendaria racha de cinco años. Su oleada similar a un tsunami transformó el mercado del arte contemporáneo tornándolo irreconocible; al igual que su reflujo, señalado con la misma claridad por el crash de 1987, lo transformó de nuevo, dejando una espantosa camada de reputaciones ahogadas en la arena. (Todavía es demasiado pronto para saber qué harán los bajistas en el mercado; el precio de un Van Gogh, o incluso un Jasper Johns, no es una guía para la estabilidad del mercado de reputaciones hechas ayer).

La mayoría de los aspirantes a coleccionistas, algunos de los cuales terminarían debidamente en las juntas de los museos, o incluso en sus propios museos privados, no podrían contarte la diferencia entre una acuarela de Cézanne y un dibujo de Parmigianino. Su memoria histórica se remonta a los tiempos del Warhol temprano, y ahí tendía a detenerse. Su sentido acerca de la larga continuidad del arte fue, para decirlo con tacto, atenuado. En la medida en que pensaban sobre el asunto, eran propensos a ver la historia del arte del siglo XX como una serie de ataques cuidadosamente empaquetados lanzados contra las fruncidas murallas de la “tradición”: primero los fauvistas, luego los cubistas, luego los expresionistas, luego los constructivistas, y así sucesivamente, al Expresionismo Abstracto y al Pop. Esta reflexión, aplicada al presente, significó que todos compraron esencialmente el mismo cuadro de los mismos artistas, un instinto gregario que explica la monotonía a la que uno está condenado al pasar de una nueva colección en Beverly Hills a la siguiente.

Para cuando esta nueva clase de ricas víctimas de la moda irrumpió en el mercado, el viejo escenario de confrontación vanguardista ya se había derrumbado en Estados Unidos, cuya vida cultural entera se basaba en modelos de diversidad y novedad. Las luchas de la vanguardia, tal como se promulgaron, por ejemplo, en la Alemania de Max Beckmann o en el Londres de Wyndham Lewis, se habían disuelto en los años sesenta y setenta en algo mucho más racionalmente estadounidense, más adecuado para una cultura de clase media que había llegado a creer en los poderes terapéuticos y educativos del arte. El «modernismo» se transformó en “novedad”, y la novedad se promovió como un valor en sí mismo. El mercado del arte adoptó la estética de Detroit, un nuevo modelo con cambios de estilo cada año, y un rediseño “radical” cada cinco, más o menos. Vemos esto ahora, en la medida en que el Neo-expresionismo caliente es empujado gradualmente fuera del suelo de la sala de exposiciones por las notas al pie más calientes (porque son más cool) del arte minimalista y el ready-made duchampiano; a falta de cualquier nombre de “movimiento”, éstas se autodenominan “Neo-Geo”.

A principios de los 80, sin embargo, la acción recayó en el Expresionismo reciclado. Aquí era donde entraba Schnabel. Los nuevos coleccionistas se habían criado en los mitos populares del artista totalmente expresivo como chivo expiatorio o héroe: Van Gogh y su oído. Pollock y su bebida, Rothko cortándose las muñecas, Joseph Beuys envuelto en fieltro y grasa junto a su accidentado Stuka. Después de la cocina saludable de los años 70, una época de pequeños guijarros en el suelo y hojas de papel de mecanografiar en las paredes de las galerías, se ansiaba algo caliente y pesado. Lo obtuvieron en abundancia con los paneles de Schnabel incrustados con platos rotos a la Gaudí y astas a la Beuys, sus pesadas superficies de lona, ​​piel de caballo y terciopelo ahogadas con pigmento viscoso, sus capas incoherentes de imágenes “míticas”.

El arte parecía “radical” sin serlo; era simplemente novedoso, una cualidad que pronto se desgasta. En 1980, sin embargo, la incertidumbre acerca del gusto del nuevo mercado era tal, que si alguien se levantaba para afirmar en voz alta y repetidamente que era un genio, existía la posibilidad de que le creyeran. Esta fue la estrategia de Schnabel y sus primeros marchantes, Mary Boone y Leo Castelli; funcionó de manera brillante. De hecho, fue un paseo, como el ataque por la espalda de Lawrence en Aqaba cuando todos los cañones apuntaban hacia el mar. Todos querían un genio. En Schnabel obtuvieron el genio que se merecían.

Hubo una correspondencia más que accidental entre el éxito de Schnabel al enfrentar la nostalgia por el gran arte machista a principios de los 80 y la restauración de Sylvester Stallone de la virtu estadounidense en el personaje de Rambo. De hecho, se podría decir que el trabajo de Schnabel es a la pintura lo que el de Stallone es a la actuación, excepto que Schnabel exagera aún más su importancia. Grace Glueck lo entrevistó para The New York Times y registró su solemne opinión de que sus “pares” eran “Duccio, Giotto y Van Gogh”. Uno podría suponer que tales demostraciones de arrogancia invulnerable hubieran convertido a Schnabel en una figura risible de la noche a la mañana. En Inglaterra así pasó, un hecho que Schnabel, en una entrevista reciente con los editores de Flash Art, atribuyó sagazmente a “la historia de filisteísmo en Inglaterra desde Shakespeare hasta George Bernard Shaw y Evelyn Waugh”.

Pero el mundo del arte estadounidense, a pesar de su reciente obsesión por la “ironía”, no tiene mucho sentido del humor: hay demasiado en juego para pensar que un héroe podría ser un bufón. Como los analistas políticos que insistieron, hace solo un año, en que la “imagen” de Ronald Reagan nunca sucumbiría a la verdad de su torpeza, algunos críticos de arte persisten en tratar a Schnabel como si su fama fuera un hecho cultural dado, que ninguna percepción de la ineptitud de su obra puede alterar. “Nadie lo esperaba”, comenta Thomas McEvilley en su ensayo en el catálogo de la retrospectiva de Schnabel que se inauguró en el Museo Whitney este mes. “Nadie sabía que lo querían. Sin embargo, de alguna manera la era lo exigía … No hay nada que nadie pueda hacer al respecto”. La noción de que este hombre es una emanación del Zeitgeist coincide con sus fantasías sobre sí mismo. Incluso tiene una pequeña verdad, ya que solo una cultura tan empapada de publicidad como la de Estados Unidos a principios de los 80 podría haber respaldado su éxito.

Aún así, hay problemas integrados en el sistema: su volatilidad y su poca memoria. Dadas sus condiciones de mercado masivo, el mundo del arte de principios de los 80 se parecía mucho a la industria de la moda. Las cosas, como han sucedido, subieron y bajaron. Las carreras se elevaron como el transbordador espacial, en medio de rugidos de aclamación y columnas de humo, y luego, como el Challenger, detonaron. ¿Quién recuerda ahora el graffiti, el boleto candente del ’83? ¡O Jean-Michel Basquiat, quien a los 20 años fue promocionado como el “Picasso negro” y apareció en la portada de la revista del New York Times! Casi todos van al limbo, a la tierra de Nod, a ese cementerio de elefantes de lo anteriormente nuevo que uno imagina que existe en algún lugar de las marismas de Nueva Jersey, para unirse a la pintura de acrílico sobre lona de segunda generación de los setenta y los refrigeradores parlantes de los sesenta: residuo permanente.

Para escapar (o al menos para evitar) este destino, que se avecina a medida que el mercado se atasca con un proletariado rebosante de artistas emergentes -una masa sobre la que las tendencias se pueden condensar más o menos a voluntad-, un pintor debe martillar sus pitones y escalar rápidamente el sistema de museos: el libro ricamente ilustrado, la retrospectiva itinerante. De ahí la presión constante del mercado sobre los museos para que se realicen exposiciones “retrospectivas” de gala de obras de artistas que todavía tienen 30 años. Esta práctica habría parecido absurda, si no macabra, a la generación anterior del personal de los museos estadounidenses.

El único objetivo de una «retrospectiva» se basaba, en primer lugar, en que era un honor inusual, establecer una visión largamente meditada y ganada con esfuerzo en la matriz histórica desinteresada que el museo estaba destinado a proporcionar, de modo que, en segundo lugar, el trabajo de toda una vida podía verse completo. Hoy, como David Salle, puedes estar diez años fuera de la escuela de arte y tener tu “retrospectiva” en el Whitney y, en el caso de Schnabel, en la Whitechapel Art Gallery de Londres, el Centre Pompidou de París, el Houston Museum of Fine Arts y el Museo de Arte Moderno de San Francisco también. El tintineo de sus platos rotos -últimamente han desarrollado la molesta costumbre de caerse de los cuadros, de modo que ahora emplea un factótum para volar por América y volver a pegarlos- se oye de las calles de París hasta las playas de California.

Un gran negocio este, el final del mercado del arte contemporáneo. Descubrir adecuadamente sus trazas de idealismo, fraude, santurronería, locura, entusiasmo y fanfarronería nerviosa, para describir su maquinaria y los personajes que la cuidan, desafiaría los poderes de Balzac o Trollope. Si Schnabel, al escribir sus memorias, hubiera intentado llevar al lector a la sala de máquinas, si hubiera escrito sobre proceso en lugar de producto, podría haber producido un texto de algún interés documental. Por desgracia, no ocurrió nada de eso. CVJ es una biografía de celebridades de lo más banal, y su escritura es poco más que una lechada gris alrededor de las grandes reproducciones en color de sus imágenes.

Presumiblemente él mismo escribió parte de este libro. Lo más probable es que llenó algunas cintas y dejó que los editores y escribas pusieran sus cavilaciones en algún tipo de orden. Pobres fantasmas: fallaron, y no es de extrañar. El estilo de discurso de Schnabel tiene puntos de semejanza con su pintura; es un guiso de metáforas mezcladas y de cartílago retórico, espesado con un galimatías incomprensible que rompería la punta de cualquier lápiz editorial, (“La disparidad entre la reflectancia de las planchas y la pintura estaban en desacuerdo entre sí”) CVJ -se supone que las iniciales representan un término privado de cariño entre Schnabel y su esposa belga- no tiene principio ni fin, solo un punto medio desarticulado, una serie de anécdotas del mundo del arte, intentos forzados de aforismo y ataques malhumorados a pintores mucho mejores que él, como Eric Fischl. (David Salle, con quien Schnabel siempre solía estar encorchetado, no se menciona en absoluto; cuando los titanes de principios de los 80 se pelean, hacen pucheros pero no se hablan).

Schnabel escribe sobre el gran arte (el de Van Gogh, Vermeer, Goya y, por supuesto, el suyo) en términos solemnes de parodia inconsciente. Sus respuestas estéticas son notablemente exiguas. La mayor parte del tiempo el arte es un pretexto para adoptar una actitud. Mirar un Vermeer “es como cuando vas al cine y las luces se apagan y te vuelves invisible antes de que comience la película… Esto te da el lujo de morir con una sonrisa en tu rostro”—como Bogey, presumiblemente, en la Sierra Madre. Por otro lado, la vista de un dibujo de Van Gogh

“me hizo sentir como si estuviera parado en la calle Houston a finales de noviembre, cuando la temperatura acababa de cambiar; no tengo bufanda y un amigo canceló una cita para cenar conmigo. No tengo a donde ir. Siento que el aire me atraviesa. Tengo una sensación de mi propio crepúsculo.”

¡Pobre Vincent, que trabajó para que esta estrella de la cultura texana, 100 años después, sienta que se ha olvidado de su bufanda y, peor aún, que lo dejaron plantado para cenar!

Schnabel puede sentir que el aire lo atraviesa, pero debemos escucharlo, una autocomplacencia flatulenta mezclada con una charla sin afectos sobre otros artistas y gente del arte. No le gustan mucho muchos de ellos. Clement Greenberg, “una de las fuerzas más destructivas, estúpidas, positivistas y sofocantes contra el crecimiento del arte en este país”, hace un cameo en el aeropuerto de Los Ángeles (afortunadamente no en cuero negro) para que Schnabel pueda pavonearse volando en primera clase mientras el malvado viejo gurú, a quien parece no gustarle su trabajo en absoluto, vuela en turista, Schnabel no tiene buenas historias. Eso es porque está tan absorto en sí mismo que nadie más parece del todo real. “La buena conversación es escasa”, se queja, sin detenerse a reflexionar por qué, a su alrededor, esto puede ser así, “y hay tan poca gente que sepa hacer arte”. En efecto; y uno menos de lo que cree.

La narrativa de Schnabel tiende a la farsa existencialista, como el diario de un americano inmaduro e inexperto que no puede hablar ningún idioma extranjero y ha descubierto L’Etranger.

“Tomé un tren a una piscina pública en los suburbios de Madrid, vi a los adolescentes agendando citas para esa noche, vi a las familias mirándose unas a otras. No había forma de entrar en sus vidas. Iba mucho al cine. Vi Last Tango in Paris tres veces el mismo día. En tres días me había terminado una botella de Valium y en casi una semana no había hablado con nadie.”

“No hay forma de entrar en sus vidas”. ¿Qué esperaba que hicieran los madrileños, soltar a sus bebés, arrastrarlo al interior, darle cochinillo asado?

Pero al menos sus ejercicios de autocompasión son menos tontos que sus afirmaciones de trágica elevación. Describe sus pinturas en platos en términos de “padres gritando sobre la Kristallnacht, mientras sus voces se pierden mientras los arrastraban por las calles de Berlín mientras pedazos de vidrio roto brillaban a la luz de la luna; o después de algún gran acto violento. Los platos parecían tener un sonido, el sonido de cada tragedia humana violenta… Todo esto sucediendo incluso antes de que comenzara a pintar el cuadro”. No es necesario ser judío para sentirse repelido por la fácil apropiación de Schnabel de esa tragedia. Si los platos rotos realmente “significaban” Kristallnacht, ¿cómo podría soportar usarlos en sus retratos de sociedad, en sus toscas representaciones de millonarias texanas y productores de Beverly Hills? Pero no significan nada por el estilo. Son simplemente grandilocuencia y textura, una “apariencia” fresca que encontró su lugar temporal en la Academia de lo Brevemente Nuevo, y rápidamente se convirtió en un cliché.

En la retórica de Schnabel, uno vislumbra una forma destrozada de cliché modernista popular: el artista como héroe taumatúrgico, como el Forastero encerrado en la batalla edípica con el pasado. El libro contiene consejos para los jóvenes; Schnabel arremete contra la “firma”, contra la confianza en una imagen de marca —¡y esto lo dice el hombre del plato! – y habla con dureza sobre el arribismo, al menos en otros. El joven pintor puede dar a sus mayores el beneficio de su frescura, pero debe evitar su influencia, para que no manche la originalidad milagrosa de su visión:

“Nunca escuches a nadie… Es un error que los artistas jóvenes quieran contentar a los mayores. Van a hacer que saques de tus cuadros las cosas que más los caracterizan como tuyos,…No puedes escucharlos porque nadie sabe mejor que tú lo que tienes que hacer. La mayoría de los artistas mayores van a tratar de que te ajustes a los estándares que de todos modos pretendes destruir”.

Eso, en pocas palabras, es la razón por la que Schnabel nunca aprendió a dibujar: su desarrollo fue sofocado por su inexpugnable autoestima.

Si quieres saber qué salió mal en muchas escuelas de arte estadounidenses en los años 70, la carrera de Schnabel es instructiva. Con apenas una excepción, todos los artistas importantes de los últimos cien años, desde Seurat a Matisse, desde Picasso a Mondrian, desde Beckmann a De Kooning, se ejercieron (o se ejercitaron ellos mismos) en el dibujo “académico”: la larga lucha con el implacable y real motivo que, al final, resultó ser una de las principales bases sobre las que pudo levantarse el gran logro formal del Modernismo. Sólo así se ganó el derecho a la distorsión radical dentro de una tradición continua, y sus resultados se elevaron por encima del nivel del juego improvisado. Este tipo de rigor se había filtrado de la educación artística estadounidense en la década de 1970, cuando Schnabel fue a la escuela en Houston, y es bastante claro por los esfuerzos de sus estudiantes (que no están en la “retrospectiva” de Whitney, por supuesto) que no tenía talento como dibujante formal: las siluetas débiles y grumosas, los rostros kitsch-expresionistas con sus ojos de huevo escalfado, la línea torpe y la incapacidad de relacionar una forma con el espacio que la rodea por la energía de su contorno, todo eso desde los inicios.

En resumen, como nunca hubo un momento en el que supiera dibujar, no hubo un momento en el que se deshiciera de su habilidad en aras de alguna ficción de “crudeza” o “intensidad primitiva”. La torpeza no es fingida, sino real. Incluso cuando tiene un original para copiar, como en el joven Caravaggio con una canasta de frutas citado en Exile (1980), lo hace con tal torpeza de pinta-y-colorea que resulta embarazoso. Las pinturas que transmiten cierta convicción son aquellas en las que Schnabel no intenta dibujar una figura o un motivo, sino que se contenta con una especie de salpicadura nostálgica expresionista abstracta; el mejor de ellos (que no está en la exposición) es Rest (1982), una tabla pintada con brusquedad sostenida como un retablo sobre una viga en T hecha de madera, en la Colección Saatchi de Londres.

Schnabel es un artista sumamente ecléctico; lo que ves es lo último que él estaba mirando. Es de mala suerte que una muestra de Michael Tracy, un pintor texano mayor con el que estuvo asociado en los años 70, se haya inaugurado en Nueva York al mismo tiempo que la de Schnabel. En las exuberantes imágenes de Tracy -siempre al borde de la histeria religiosa, ahogado por exvotos desgarrados por cuchillos, perforados con clavos de bronce e impregnados de referencias sadomasoquistas a los cultos penitentes del suroeste-, se ve la verdadera condición de sobrecarga emocional que el trabajo de Schnabel imita pero sin poder darle un sentido formal. Asimismo, su reciente uso de letras sobre lona, como San Ignacio de Loyola (1986), son poco más que repeticiones de la obra de Salvatore Scarpitta.

Una lista de las “fuentes” de Schnabel sería larga, al igual que un catálogo de las imágenes de las que se ha “apropiado” en su búsqueda de material de declaraciones importantes. Sin embargo, ambos serían tediosos. Quizás, dada la necesidad de la industria del arte de disertaciones que amplifiquen el murmullo del mito, la introducción del catálogo de McEvilley no será la última pieza de prosa dedicada a la exégesis del parloteo pictórico de Schnabel: “La Biblia marrón vagando como una enredadera de melón o un tumor canceroso la página del libro para niños es el signo de la participación en el proceso natural, del crecimiento y cambio sin fin de cosas que no se detendrán para los objetos humanos.” Ya basta. El símbolo más fuerte incrustado en esta coyuntura de exposición y libro es el de la oportunidad. ¿El Museo Whitney y Random House realmente tenían la intención de celebrar Acción de gracias sirviendo este pavo?

Publicado el 14 de diciembre de 1987 en The New Republic