Halim Badawi sobre Avelina Lésper

Con frecuencia, la mayor corrección política se pone el disfraz de lo “políticamente incorrecto”. Las opiniones más conservadoras y autoritarias pueden ser presentadas al público, de forma seductora, como “renovadoras” o “de vanguardia”, empleando artificios del lenguaje y voceros mediáticos (y altisonantes) que actúan, pretendidamente, como aquel niño inocente capaz de señalar “la farsa” o como aquel personaje desprevenido que señala la desnudez del emperador.

Este ejercicio engañoso de poner una máscara innovadora a una posición reaccionaria, ha sido uno de los mecanismos recurrentes para descalificar las vanguardias artísticas a lo largo de la historia del arte. Esta estrategia suele emplear toda suerte de falacias argumentativas (generalizaciones apresuradas y falacias ad hominem), siempre fáciles, para señalar que nuestro tiempo es “una farsa”, que “todo es un engaño”, que hay que regresar a los territorios plácidos, seguros y acríticos del pasado, no para reinventar el presente sino para quedarnos en lo pretérito, como Heidi recogiendo florecillas en el bosque.

Esta estrategia clama por un retorno a «la perfección técnica», «la veracidad», «la habilidad», «el genio», «la pintura de caballete» (siempre en su versión “más clásica”, “más bella” o “más placentera”), «el rigor» y «unos criterios objetivos para valorar el arte», entendiendo el arte como una competencia marcial, no como un laboratorio de experimentación abierta. Así, en un ejercicio mágico de idealización nostálgica del pasado, de un pasado perfecto, de maravillas y “genios”, en oposición a un presente “decadente”, resulta fácil descalificar a los actores del movimiento cultural de nuestra época.

Esta es la forma como procede la polemista mexicana Avelina Lésper en sus artículos, intervenciones ante medios de comunicación y especialmente en su libro El fraude del arte contemporáneo: cuatro ensayos críticos (Malpensante, 2015). Las críticas de Lésper hacia el arte contemporáneo, que algunos desubicados califican como “directas”, “radicales” y “valientes”, siguen el camino de los textos que ya hemos leído durante los últimos doscientos años, procedentes de la pluma de los sectores más reaccionarios de la cultura, los más resistentes al cambio. Nada nuevo bajo el sol.

El texto de Lésper constituye un eslabón más de una larga cadena de episodios. En 1874, el crítico Louis Leroy, en un acto de incomprensión de los fenómenos sociales y artísticos de su tiempo, con desatino señaló a los pintores impresionistas como “farsantes”. Guardando las proporciones, tanto en el caso de Leroy como en el de Lésper, es evidente la repetición de la estratagema del “fraude” o la “farsa”, que reaparece convenientemente en el título del libro de la mexicana.

Por su parte, en 1937, el periodista conservador Laureano Gómez, en línea con la idea nacionalsocialista de “arte degenerado”, calificó al expresionismo colombiano como un arte “perezoso” e “inhábil”. Valga anotar que Gómez, franquista consumado y más tarde presidente de Colombia, también defendía un “arte genuino” (según Gómez, “imitación del modelo vivo y de la naturaleza”), de la misma forma en que lo hace Lésper cuando se refiere a un “verdadero arte”, definido por ella según un criterio muy personal con menos sustrato intelectual que el discurso laureanista.

Gómez señaló el arte de la década de 1930 como “una pendiente de decadencia hacia un trágico abismo de inhabilidad y ordinariez”, similar a cuando Lésper empieza su libro enfatizando, en tono apocalíptico (casi noventa años después): “estamos en un momento culminante de la historia del arte. Hoy en día, lo que antes denominábamos con esa palabra, se transformó en ideología […] Esta carencia de rigor ha permitido que el menor esfuerzo, la ocurrencia, la falta de inteligencia, sean valores de este falso arte y que cualquier cosa pueda exhibirse en los museos”. Una sentencia no muy distante a la fórmula laureano-goebbeliana.

A la repetición de un discurso trasnochado (que en términos editoriales ya parecía superado en Colombia desde la década de 1940), y a la nostalgia por un pasado inequívoco y perfecto, se suma el radical autoritarismo de Lésper en defensa de un “verdadero arte”. Aunque Lésper compara el arte contemporáneo con un “dogma incuestionable” (así llama el primer capítulo de su libro, lleno de múltiples alusiones religiosas), ella construye su propio dogma mediante un acto de fe en sí misma, cuando define lo que para ella es el “verdadero arte” y, en oposición, el “antiarte”, una polaridad que se parece mucho a las “verdaderas” y “falsas religiones”, impulsadas normalmente por personalidades ególatras y mesiánicas que polarizan la opinión pública.

Aunque las definiciones y las categorías de lo que entendemos actualmente como “arte contemporáneo” se han conformado gradualmente mediante el consenso y las disputas entre los diversos agentes del campo cultural, Lésper prefiere espetar su opinión, bastante personal, exigir su acatamiento y hacerla ver cómo la única concepción sobre lo contemporáneo digna de atención y respeto, a la manera de los viejos críticos de finales del XIX, altisonantes, radicales y demodé, que actuaban mediante juicios sumarios como árbitros del gusto, la moral y las buenas costumbres.

Sin entrar en los intríngulis teóricos e históricos de la publicación (que darían para una refutación in extenso) y sin detenernos a cuestionar numerosas afirmaciones ingenuas, personalistas y temerarias, me parece necesario señalar cinco aspectos: el primero, las generalizaciones apresuradas, una forma de falacia persistente a lo largo del libro, como cuando Lésper utiliza un artista o una obra de arte contemporáneo para invalidar a todo el sistema del arte contemporáneo en su conjunto: una obra específica como instrumento para descalificar la creación contemporánea universal. En otras palabras, ella supone que, como determinado artista produce una obra ligera, todos los artistas producen con la misma ligereza y entonces el arte contemporáneo no tiene valor.

Segundo, el radical desconocimiento de Lésper sobre las formas como se relaciona la creación artística con el mercado del arte, dos asuntos que confunde en un solo embrollo, como si la valoración comercial de una obra dependiera exclusivamente de factores intrínsecos a su propia materialidad, y no a las presiones generadas por la oferta y la demanda, presiones que hacen parte de un sistema económico que excede al propio artista. Si alguna crítica cabe en este sentido, no es englobando al arte contemporáneo como un fraude y señalando al mercado como un ente ciego que compra estúpidamente cualquier cosa. Por el contrario, la crítica tendría que dirigirse hacia el señalamiento de las zonas de conflicto: la especulación con arte, el tráfico de intereses, la inflación mediática, la curaduría exprés, el discurso insustancial de ciertos curadores o la legitimación de producciones y trayectorias a través del mercado y no por consenso crítico.

Tercero, suponer que sólo el arte contemporáneo necesita explicación y no, por ejemplo, el arte antiguo. Lésper presume que todo el contenido de una obra habita (o debería habitar) sólo dentro de ella, como un espíritu intrínseco, desconociendo la historiografía del arte y la relación de las obras con el espectador y con los demás agentes del campo cultural. Incluso el arte antiguo necesita explicación, a veces más que el arte contemporáneo: la pintura mitológica flamenca o la pintura religiosa italiana requiere una reflexión iconográfica, estilística e histórica para ser entendida y disfrutada plenamente. No existen obras en las que todo el contenido sea inmanente y se nos revele sin intermediación del análisis y del texto. Además, todo arte tiene capas de lectura que se van agregando a través del tiempo.

Cuarto, imaginar que el arte es una entidad estática que no se transforma, como sí lo hacen otras disciplinas como la medicina, el derecho o la cinematografía. Lésper imagina el arte como una entidad que debe mantenerse inalterable, obstruida, pura y en función de una serie de valores anacrónicos que no corresponden con los intereses de la sociedad de su tiempo. Esto es tan estúpido como exigirle al cine que siga produciendo películas mudas, o en blanco y negro, para respetar una supuesta pureza originaria; o exigirle a la medicina que opere según las técnicas quirúrgicas del siglo XII. Aunque parezca perogrullada, no sobra repetir que el arte responde y se transforma según los intereses de una época y un lugar.

Y quinto, suponer que en las producciones contemporáneas no existe una escala de valor, que todo lo producido por los artistas actuales se mide según un mismo rasero y que todos pueden entrar y exponer en museos y galerías sin procesos de selección. Afirmar esto va en contravía de la experiencia personal de un amplio número de artistas que no han logrado abrirse paso en el altamente competitivo sistema del arte contemporáneo.

Hay que trascender aquella visión oxidada del arte como “poltrona de reposo”, despliegue de habilidades renacentistas, demostración del “genio creador” o competencia olímpica de habilidades manuales. Quizá sea más eficaz imaginar el arte como territorio libre, laboratorio, terapia o posibilidad de sanación, como dispositivo para imaginar nuevos órdenes y modos de sentir, como territorio de salida, entramado de afectos, punta de lanza, formulador de preguntas, productor de conocimiento o detonante del gusto: el arte como Caballo de Troya. Y ahí podría residir la función del crítico: más que fungir como árbitro del gusto a la manera decimonónica, quizá sea mejor aquel que nos señala las zonas de conflicto en las que el arte reproduce las viejas estructuras de poder que nos habitan, o el que interpela las obras que se parecen a una moneda de cambio y no a la promesa de un mundo nuevo.

Artículo publicado originalmente en la revista Arcadia (Bogotá, 16 de abril de 2016). En esta ocasión se usó una versión previa a la publicada originalmente y editada por el autor.